論不同文化精神觀照下的中西繪畫

論不同文化精神觀照下的中西繪畫

　　中國繪畫與西方繪畫在長期的歷史發展過程中形成了自己獨特的特征，并且在表現形式和審美特征方面也有所不同。本文在現代性背景下，在不同文化精神觀照下，深入探討中西繪畫審美趣味差異及其深層原因，具有重要的現實意義。

　　首先，中西繪畫審美趣味存在明顯的差異。“畫有兩種境界,一是‘畫’,一是‘寫’,‘畫’是描畫,‘寫’是表現,寫胸中逸氣。”在這里石壺先生精辟地道出了“畫”是再現，“寫”是表現。“畫”與“寫”生動地體現了西方與中國繪畫不同的審美趣味：再現與表現。

　　長期以來，西方繪畫一直是重再現而輕表現。不僅在長期占統治地位的“模仿論”時代，就是后來17世紀的古典主義，19世紀的浪漫主義甚至是20世紀的現代主義、后現代主義時代，重再現一直是西方藝術的追求。西方繪畫的審美心理常常是直接求助于科學，即使在抽象主義興盛的時候，也有直接從照像中獲取靈感，把繪畫的再現與寫實的原則推到極端的最逼真的照像寫實主義問世。與西方藝術不同，中國傳統藝術是重表現而輕再現的。在中國傳統藝術中，以“言志說”、“緣情說”為代表的表現理論，始終占據著主流地位。中國繪畫注重內在精神的表現，這種內在精神，既包括物象內在的精神，也包括作者主觀的情感。長期以來，中國畫注重意境的創造，在造型和意境的表達上都追求“氣韻生動”，強調“立意”和“傳神”。比如，東晉畫家顧愷之提出“以形寫神”，就是強調畫家作畫時，一定要抓住人物的典型特征來表現其內在精神。

　　其次，中西方文化精神對繪畫的影響。進一步追究形成中西繪畫審美趣味不同的原因，不難發現，與中西方的文化精神有著緊密的聯系。西方的文化精神在把握世界時，追求的是一種重客觀理性的、邏輯的方式，體現在藝術追求上，就是自古就注重模仿理論。最早提出“模仿說”的是柏拉圖。早在《理想國》中，他就有過精辟地論述，“床有三種，第一種是床之所以為床的那個床的理式;第二種是木匠依床的理式所制造出來的個別的床;第三種就是畫家摹仿個別的床所畫的床。”在這里，柏拉圖把世界劃分為三大世界：理念世界、現實世界、藝術世界。他認為畫家摹仿個別的床所畫的“床”是對現實的木匠的床的一種模仿，所以是“摹本的摹本”，“影子的影子”。從中可以體會出藝術家的職責是摹仿感性的客觀世界。對此，亞里士多德則更明確地進行了描述，“詩人的職責不在于描述已發生的事，而在于描述可能發生的事，即按照可然律或必然律可能發生的事。”這種藝術模仿論，對于西方藝術的發展產生了深遠的影響，致使西方藝術的發展形成了重再現的寫實風格。

　　中國古代被稱為抒情的大國，這種文化精神在繪畫領域的體現就是中國繪畫重表現。中國繪畫的成熟時期是在魏晉。魏晉時期，佛教東漸,從此,中華民族思想史在儒道之外，又增加了一家，出現了儒道釋三家融合互補的局面。中國古代畫家大多以儒家的思想來看待繪畫的社會功能,但在審美方面大多以道釋思想為指導,強調繪畫要“悟道”,“修道心”。尤其是唐宋以后，禪宗思想對繪畫的發展產生了重要影響。在禪宗的影響下,唐以后的一些畫家認為畫理如禪理,禪須悟,畫也須悟。“宋人則稱繪畫曰‘墨戲’,明人則稱‘畫禪’,從宋以后,畫、禪幾不可分矣。畫壇巨擘,如米芾,如荊浩、關仝、董源,如趙孟兆頁,如董其昌,如石濤等等,都對禪法有深刻的參悟之功。浩蕩洪流,令人驚懾,而其精神的開拓皆仰禪法。以故,無往云:禪宗興,繪畫昌,禪宗萎縮而畫壇冷落。中國畫名家無不具禪家精神,其作品,無不是禪境的示現。’”。如首創中國水墨山水的王維,就是信奉禪學的，他的畫都滲透著禪機悟境。

　　最后，中西方繪畫是互相滲透與交流融合的。東西方文化精神盡管存在著鮮明的區別，但這并不意味著兩者之間是不相往來，沒有聯系的。縱觀中西繪畫史也可看出，中西方繪畫是互相滲透與交流融合的。比如，中國漢唐時期的對外文化交流對西方藝術的發展以及19世紀中晚期中國水墨畫對西方“印象派”畫風的影響，都產生過積極地影響。同時西方繪畫對中國藝術的發展，尤其是20世紀現代西方繪畫對中國繪畫的發展，也產生過重要地影響。正如吳冠中先生所說的，“由于傳統的民族心里習慣的熏陶,我愛繪畫的意境;由于對西方現代藝術的愛好,我重視形象及形式本身的感染力。”只有把握中西繪畫根本精神的差異,在發展本民族繪畫時，才能堅持“洋為中用”的原則，做到既立足傳統文化精神,又汲取外來文化的養分,探索出自己的創作新路。