從“同源而異”到“殊途同歸”(2)

三
中國畫和戲曲一直以來都具有鮮明的“程式化”的因素，而且這兩種藝術的程式都已趨完整和規范；同時，這兩種藝術中的程式又都是它們追求“神似”的主要表現手段和方法。中國戲曲和中繪畫的這些程式從根本上說都是生活素材的規范化，是從生活中提煉出來的，源于生活而又高于生活。繪畫“程式”就是將生活中的物象經過藝術提煉，抽象美化而成具有相對獨立形式的藝術語匯；戲曲“程式”也是如此，將生活中的常態言行舉止進行藝術提煉，經過詩歌化、音樂化、舞蹈化、裝飾化而形成的具有相對獨立形式的藝術語言。因此，這些程式是創造者和觀眾群的參與和同創一種特殊的藝術語言，這種程式化或慣例具有復雜的兩重性。一方面“神似”必須以“程式化”作為必要的“骨架”，而“形似”必須以“摹擬”物作為“骨架”一樣，兩者相輔相成，缺一不可。而所謂“四功五法”的“技藝”就是“程式”外化的一種表現，奧妙無窮的戲曲程式———作為一種特殊的藝術表現手段，是前輩藝人們對生活深入的體驗、長久以來演員與欣賞者在默契中得以創構的智慧結晶。這也是傳統戲曲所特有的藝術表現風格所必然產生的相應的美學原則，而它反過來又促進了戲曲藝術風格的完美發展。
正如前述，中國繪畫、中國戲曲與其它中國傳統藝術一脈相承，它們崇尚的是“神似”，也都追求一種獨特的程式美。賦予物象以氣韻、人物以神韻，這種“有規律的自由行動”的程式化藝術語言，不再是生活中表層的、非本質現象的摹擬和再現，著力表現的是正如黑格爾所言的“有力量的、本質的、顯示特征的東西”。因而在形、神兩方面都獲得獨具的藝術魅力和美學價值。
四
顧愷之提出的“置陳布勢”，南齊謝赫提出的“六法”中的“經營位置”，都是關于繪畫的結構，即繪畫的構圖、章法、布局的論題。唐朝張彥遠更是強調說：“經營位置則畫之總要”，清朝的王昱則也明確指出：“作畫先定位置，次講筆墨”。
可見，中國畫對繪畫的“經營位置”之重視，甚至把它視為首要。戲曲的結構，是指對戲劇中人物的動作情節作出戲劇性的安排，也稱“布局”、“搭架”等。中國戲曲結構在劇本文學創作、舞臺藝術創作、觀眾想象的三度創造中都具有重要的地位，也是品評鑒賞其藝術成就的重要標準，更是區別劇本是場上之曲還是案頭之作的重要界石。李漁推崇“獨先結構”，湯顯祖在《玉茗堂批評< 焚香記>》中也說“結構串插，可稱傳奇家從來第一。”不難看出中國繪畫和中國戲曲都非常重視結構安排，甚至把它放在第一位。二者在結構美學追求上有著驚人的相似之處，在結構手法上更有許多相通之法。
眾所周知，中國繪畫是以線和點為造型基礎和作畫的技巧手段，并輔之以色和墨，采用以大觀小的散點透視法創造出來的二度空間的造型藝術。中國戲曲藝術的結構也是一種線點式結構，是一種自由時空的線狀結構形態，是一種流動的分場結構，以線串點，以點顯線。
在中國傳統畫論中有“墨到為實，飛白為虛”之說，畫中的形在墨中，神卻在白里，以墨而能入于神。這里的“墨到”之于繪畫是形，而于戲曲就是“聲”或“言”，而“飛白”則是無形、無聲、無言的戲外之意的“審美的妙境”。傳統戲曲的舞臺形態和傳統詩、書、畫一樣，形象有確定的一面，也有不確定的一面。欣賞過程中，是從確定的一面見出不確定的一面，從而觀眾以自己經驗、想象力及審美標準，把不確定的一面確定化，從單純“空無”舞臺形態中發現豐富的內蘊和審美意義。
古人作畫，講究“氣韻自然、虛實相生”，“千山萬山，無一筆是山，千筆萬筆，無一筆是筆。有處恰是無，無處恰是有”。戲曲結構也與此相類，這首先是因為深受中國傳統美學及繪畫藝術陰陽虛實處理手法的影響；其次，也是出于戲曲場面主次
安排的需要。在虛虛實實中布其大局，重視以“空”的“無”給觀眾以“實”的“有”的自由、想象空間。中國傳統戲曲藝術和傳統繪畫、音樂等藝術一樣，都是以“言有盡而意無窮”為其所追求的審美品格。正是在傳統文化觀照下生成的“以歌舞演故事本體寫意性”的演劇觀、虛實相生的審美原則及舞臺假定性質、程式化的表現手段，從而促成了中國傳統戲曲獨特的藝術風格。也就決定了戲曲舞臺形態體系存在的合理性和若干特性。
正如宗白華先生所言：“由舞蹈動作伸延，展示出來的虛靈的空間，是構成中國繪畫、書法、戲劇、建筑里的空間感知和空間表現的共同特征，而造成中國藝術在世界上的特殊風格。”而中國戲曲藝術以其超然、自由的舞臺時空觀以及虛擬性的舞臺表現完美重合了“虛實相生，無畫處皆成妙境”的中國傳統文化的審美理想。