從“同源而異”到“殊途同歸”
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袁俐 1由 分享
摘要：中國戲曲與中國傳統繪畫一脈相承，它們崇尚的是“神似”，也都追求一種獨特的程式美。賦予物象以氣韻、人物以神韻，這種“有規律的自由行動”的程式化藝術語言，不再是生活中表層的、非本質現象的摹擬和再現，著力表現的是正如黑格爾所言的“有力量的、本質的、顯示特征的東西”。因而在形、神兩方面都獲得獨具的藝術魅力和美學價值。
關鍵詞：戲曲；中國畫；六法；傳神；程式化
中國戲曲藝術作為中華民族傳統文化的一部分，是民族傳統的心理結構和美學原則積淀的產物。中國傳統戲曲藝術作為中國傳統文化的一種形態，這種文化形態是經過長期的歷史沉淀，逐漸凝聚而成的一種模式；它是在特定的社會、經濟基礎中，特別是特定的人文背景的推力作用下產生的一種文化規則、文化構造或文化秩序。同源而異的中國傳統藝術中國繪畫與中國戲曲不僅在藝術境界、超脫的時空觀等方面存在相通相似之處，而且在美學思想或藝術理論的追求和表述方面更是一脈相承，崇尚“神似”，“以形寫神”，“虛實相生”，以“言有盡而意無窮”為其所追求的審美品格，都集中體現了中國傳統藝術的美學思想。
一
“氣韻生動”等“六法”最早出現在南齊謝赫的著作《畫品》中。其構建了一個從表現對象的內在精神、表達畫家對客體的情感和評價，到用筆刻畫對象的外形、結構和色彩以及構圖和摹寫一個相互關聯的繪畫理論體系框架，作為中國古代美術品評作品的標準，“六法”是中國古代美術理論最具穩定性、最有涵括力的美學原則之一。“氣韻生動”是對作品總的要求，是繪畫中的最高境界。它要求以生動的形象充分表現人物的內在精神。而“骨法用筆”、“應物象形”、“隨類賦彩”、“經營位置”、“傳移模寫”則是達到“氣韻生動”的藝術和技術表現的必要條件。東晉顧愷之提出了著名的“以形傳神”說，傳神最初是對人物畫而言，傳神是為了“寫照”，即再現對象的氣韻。但其發展卻超出了最初的范圍和本意，由人物畫擴大到花鳥、山水畫，由“寫照”或“再現”擴大到“寫意”或“表現”。而在中國傳統戲曲中的“四工五法”同樣以塑造活生生的能夠感染人的人物形象為最高要求，劇中人物塑造方式正是承襲了中國傳統繪畫中的“傳神”理論精髓，其之所以重視唱、念、做、打四工和手、眼、身、法、步五法。是因為，連如“六法”一般，沒有四工、五法所包涵藝術和技術表現的基礎，“形”的塑造就沒可能有“神”的傳遞和“以形寫神”的實現。京劇之所以成為京劇，并不僅僅是由于技巧，其原因就在于京劇要通過各種特殊的表演手段傳遞戲情戲理，它不僅讓觀眾欣賞演員表演的精妙，也會通過這些經過“夏練三伏、冬練三九”的磨練的“四功五法”被化用到對劇中人物的表現上，讓觀眾體味人生，給觀眾以感動；而且讓觀眾覺得非如此不足以出神入化地表現人物。
二
為了達到“氣韻生動”，達到對象的核心的真實，不論是畫家還是戲曲表演藝術家都會充分地展開自己的藝術想象力，這也就是顧愷之論畫所言的“遷想妙得”。一幅畫一出戲不僅僅描寫外形和傳達一個故事，而且要表現出內在神情，這就要依靠藝術家內心的體會，把自己的對表現對象的認知和想象遷入對象形象內部去；經過一番曲折之后，把握了對象的真正神情，才能“妙得”、“傳神”。
戲曲的藝術形式，正如王國維先生在其《戲曲考原》一書中所言，“謂以歌舞演故事也”。但要實現“舞臺小天地，天地大舞臺”的藝術理想，依靠的不僅僅是“無語不歌，無動不舞”，還要依循傳統文化觀照下的為戲之“道”，也就是對人即表演者的重視；戲曲的藝術中特殊的“以形寫神”方式正是對中國傳統繪畫中的“傳神”理論遵循和發展。
中華民族的長期以來的審美觀念里，“神”是“君形”，是“形”的主宰，因此，“神似”永遠要高于“形似”，寫形是為傳神服務；在六法中，“應物象形”列序在第三，表明在南北朝時代，繪畫美學對待形似，即塑造對象的真實性的重視。但又把它置于氣韻與骨法之后，這表明那時的藝術家已經相當深刻地把握了藝術與現實、外在表現與內在表現的關系。為了達成神似，可以突破、遠離形似，即所謂“離形得似”、“遺貌取神”。這種美學思想，不僅在繪畫上，也在戲曲舞臺演出形態上得到了體現，特別是在戲曲人物臉譜上的表現尤為突出。
戲曲表演很講究裝誰象誰，但這種“象”只求傳神之似，故才有“粉墨青紅，縱橫于面”的表現，而且其“隨類賦彩”的紋飾、色彩都極具意象性。傳神論是在中國畫論中生成、發展的，并在戲曲藝術理論和實踐中被發揚光大。西漢劉安的“君形者”論、南齊謝赫“六法”中的“氣韻生動”之“氣韻”都指的是“神”。而怎樣傳神？東晉畫家顧愷之提出了“以形傳神”說。達成的途徑不外乎：一是以充分的形似達到傳神，清代沈宗騫在《芥舟學畫編》中就堅持這種理解：“形無纖毫之失，則神自來矣！”但綜觀中外藝術史告訴我們：這種理想的追求和實現多是在西方古典油畫、戲劇中，而不是在中國畫常態的表現中，中國傳統戲曲亦是如此；中國畫、傳統戲曲的“傳神”的達成，一般都是從理論到實踐多采取突出重點，脫略形似，為得到畫面或舞臺的真實的“神”則可“遺貌取神”，表現對象之形可從簡、夸張，也可作變形。
對于這一美學原則，宋代蘇軾給了最完整確切的闡釋：“論畫以形似，見與兒童鄰”，明確品評論畫的標準是傳神而非形似。認為“傳神與相一道。欲得其人之天，法當于眾中陰察之”、“凡人之意思各有所在”，蘇軾還提出“畫竹必先得成竹于胸中”，即傳神應當先在生活中體察對象之神“得其人之天”，把握住表現對象外形上能傳達神氣的“意思所在”。藝術表現上做到不失“常形”和符合“常理”，這時的傳神之形，既是再現又是表現，其中包含了藝術家對人物的認知感并表現了藝術家主觀的情感態度。唐代的張彥遠在《歷代名畫記》中也提出：“意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也”。從前述中，我們不難得出這么一個結論：能夠表現出“物我為一”的“神氣”，始終是中國傳統藝術審美理想追求的最高目標。
關鍵詞：戲曲；中國畫；六法；傳神；程式化
中國戲曲藝術作為中華民族傳統文化的一部分，是民族傳統的心理結構和美學原則積淀的產物。中國傳統戲曲藝術作為中國傳統文化的一種形態，這種文化形態是經過長期的歷史沉淀，逐漸凝聚而成的一種模式；它是在特定的社會、經濟基礎中，特別是特定的人文背景的推力作用下產生的一種文化規則、文化構造或文化秩序。同源而異的中國傳統藝術中國繪畫與中國戲曲不僅在藝術境界、超脫的時空觀等方面存在相通相似之處，而且在美學思想或藝術理論的追求和表述方面更是一脈相承，崇尚“神似”，“以形寫神”，“虛實相生”，以“言有盡而意無窮”為其所追求的審美品格，都集中體現了中國傳統藝術的美學思想。
一
“氣韻生動”等“六法”最早出現在南齊謝赫的著作《畫品》中。其構建了一個從表現對象的內在精神、表達畫家對客體的情感和評價，到用筆刻畫對象的外形、結構和色彩以及構圖和摹寫一個相互關聯的繪畫理論體系框架，作為中國古代美術品評作品的標準，“六法”是中國古代美術理論最具穩定性、最有涵括力的美學原則之一。“氣韻生動”是對作品總的要求，是繪畫中的最高境界。它要求以生動的形象充分表現人物的內在精神。而“骨法用筆”、“應物象形”、“隨類賦彩”、“經營位置”、“傳移模寫”則是達到“氣韻生動”的藝術和技術表現的必要條件。東晉顧愷之提出了著名的“以形傳神”說，傳神最初是對人物畫而言，傳神是為了“寫照”，即再現對象的氣韻。但其發展卻超出了最初的范圍和本意，由人物畫擴大到花鳥、山水畫，由“寫照”或“再現”擴大到“寫意”或“表現”。而在中國傳統戲曲中的“四工五法”同樣以塑造活生生的能夠感染人的人物形象為最高要求，劇中人物塑造方式正是承襲了中國傳統繪畫中的“傳神”理論精髓，其之所以重視唱、念、做、打四工和手、眼、身、法、步五法。是因為，連如“六法”一般，沒有四工、五法所包涵藝術和技術表現的基礎，“形”的塑造就沒可能有“神”的傳遞和“以形寫神”的實現。京劇之所以成為京劇，并不僅僅是由于技巧，其原因就在于京劇要通過各種特殊的表演手段傳遞戲情戲理，它不僅讓觀眾欣賞演員表演的精妙，也會通過這些經過“夏練三伏、冬練三九”的磨練的“四功五法”被化用到對劇中人物的表現上，讓觀眾體味人生，給觀眾以感動；而且讓觀眾覺得非如此不足以出神入化地表現人物。
二
為了達到“氣韻生動”，達到對象的核心的真實，不論是畫家還是戲曲表演藝術家都會充分地展開自己的藝術想象力，這也就是顧愷之論畫所言的“遷想妙得”。一幅畫一出戲不僅僅描寫外形和傳達一個故事，而且要表現出內在神情，這就要依靠藝術家內心的體會，把自己的對表現對象的認知和想象遷入對象形象內部去；經過一番曲折之后，把握了對象的真正神情，才能“妙得”、“傳神”。
戲曲的藝術形式，正如王國維先生在其《戲曲考原》一書中所言，“謂以歌舞演故事也”。但要實現“舞臺小天地，天地大舞臺”的藝術理想，依靠的不僅僅是“無語不歌，無動不舞”，還要依循傳統文化觀照下的為戲之“道”，也就是對人即表演者的重視；戲曲的藝術中特殊的“以形寫神”方式正是對中國傳統繪畫中的“傳神”理論遵循和發展。
中華民族的長期以來的審美觀念里，“神”是“君形”，是“形”的主宰，因此，“神似”永遠要高于“形似”，寫形是為傳神服務；在六法中，“應物象形”列序在第三，表明在南北朝時代，繪畫美學對待形似，即塑造對象的真實性的重視。但又把它置于氣韻與骨法之后，這表明那時的藝術家已經相當深刻地把握了藝術與現實、外在表現與內在表現的關系。為了達成神似，可以突破、遠離形似，即所謂“離形得似”、“遺貌取神”。這種美學思想，不僅在繪畫上，也在戲曲舞臺演出形態上得到了體現，特別是在戲曲人物臉譜上的表現尤為突出。
戲曲表演很講究裝誰象誰，但這種“象”只求傳神之似，故才有“粉墨青紅，縱橫于面”的表現，而且其“隨類賦彩”的紋飾、色彩都極具意象性。傳神論是在中國畫論中生成、發展的，并在戲曲藝術理論和實踐中被發揚光大。西漢劉安的“君形者”論、南齊謝赫“六法”中的“氣韻生動”之“氣韻”都指的是“神”。而怎樣傳神？東晉畫家顧愷之提出了“以形傳神”說。達成的途徑不外乎：一是以充分的形似達到傳神，清代沈宗騫在《芥舟學畫編》中就堅持這種理解：“形無纖毫之失，則神自來矣！”但綜觀中外藝術史告訴我們：這種理想的追求和實現多是在西方古典油畫、戲劇中，而不是在中國畫常態的表現中，中國傳統戲曲亦是如此；中國畫、傳統戲曲的“傳神”的達成，一般都是從理論到實踐多采取突出重點，脫略形似，為得到畫面或舞臺的真實的“神”則可“遺貌取神”，表現對象之形可從簡、夸張，也可作變形。
對于這一美學原則，宋代蘇軾給了最完整確切的闡釋：“論畫以形似，見與兒童鄰”，明確品評論畫的標準是傳神而非形似。認為“傳神與相一道。欲得其人之天，法當于眾中陰察之”、“凡人之意思各有所在”，蘇軾還提出“畫竹必先得成竹于胸中”，即傳神應當先在生活中體察對象之神“得其人之天”，把握住表現對象外形上能傳達神氣的“意思所在”。藝術表現上做到不失“常形”和符合“常理”，這時的傳神之形，既是再現又是表現，其中包含了藝術家對人物的認知感并表現了藝術家主觀的情感態度。唐代的張彥遠在《歷代名畫記》中也提出：“意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也”。從前述中，我們不難得出這么一個結論：能夠表現出“物我為一”的“神氣”，始終是中國傳統藝術審美理想追求的最高目標。