古代文學方向論文
古代文學方向論文
近年來,高校教育改革對古代文學的沖擊是顯而易見的。下面是學習啦小編為大家整理的古代文學方向論文，供大家參考。
古代文學方向論文篇一
古代文學中凄怨美分析
在中國古代文學作品中，凄怨之情永遠是最能夠打動讀者的，大多數的優秀文學作品能夠源遠流長，這其中正是因為其具有凄怨形式的美學形態。無論是先秦時期的屈原忠于楚國，但卻屢屢遭受到排擠，滿懷凄怨，對國家充滿悲憤，進而寫下舉世聞名的《離騷》。還是盛唐的詩圣杜甫，他目睹國家從繁華盛世走向衰敗，寫下“國破山河在…感時花濺淚…白頭搔更短，渾欲不勝簪。”這著名的詩篇。或者是“濁酒不銷憂國淚”的鑒湖女俠等等這類人物的傳世作品，從他們的作品中，可以感受得出他們想要宣泄的感情，在感人的程度以及文學作品所散發出來的藝術魅力，這都是無與倫比的。中國古代文學也正是由于這種深沉的歷史悲怨而使得文學作品獨添一份無與比擬的人文魅力。可以這樣說，凄怨哀傷之情的抒發宣泄，這是中國古代文學作品中的一個主旋律，假設沒有凄怨哀傷這個情調，中國文學作品則會失去很多的色彩。
1、悲傷凄怨情懷
1.1政治理想的失敗
在這個方面上，“眾人皆醉我獨醒”的屈原就是典型的代表，他“荃不察余中之情兮”的詩句，道出了他的無奈、凄怨。隨后，更有著痛斥“理不可據”，“智不可待”這種黑暗世道的史家第一人司馬遷，從他的作品中可以看得出，他竭盡忠貞，為國為民但卻遭受貶職，處以刑法的人生悲歌。
1.2懷才不遇
我國古代的文人士子，大多數的形象總是落魄、懷才不遇，想要以身獻國，舒展自己的政治抱負，但是卻由于仕途官場的險惡，從而發出怨嘆。“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下。”的陳子昂，“心在天山，身老滄州”的陸游，“了卻君王天下事，贏得生前身后名，可憐白發生”的辛棄疾，“坐觀垂釣者，徒有羨魚情”的孟浩然，這其中的哀怨，心中的抱負難以實現的苦澀，沒有感同身受的人，是完全沒有辦法體會出其中的意味的。
1.3婚戀的失意
在中國古代的文學作品中，必不可少的一種凄怨就是來自于婚姻或是戀愛的失意。不管是《詩經》還是《洛神賦》或者是《長恨歌》，從陳阿嬌到李商隱，從李香君到林黛玉，那“此情可待成追憶，只是當時已惘然”的綿綿哀傷，“人生若只如初見，何事秋風悲畫扇。等閑變卻故人心，卻道故人心易變”的淡淡凄怨，牽系著多少人的靈魂，那“人面不知何處去，桃花依舊笑春風”的無限悵惘，“孤燈不明思欲絕，卷帷望月空長嘆”的憂傷，“誠知此恨人人有，貧賤夫妻百事哀”的凄怨悲苦。這其中道出了多少的悲酸哀怨，那憂傷思怨窒息了多少清純的生命之光。
2、悲世情懷
上文所講述到的凄怨悲涼，全都是來自于人生中的不幸，還有的一種凄怨那就是，同樣浩蕩深沉的“悲世“之情。悲世情中最能夠打動人心，潸然淚下的不外乎于國家遭受入侵，山河破碎所引起的家國痛。這種凄怨的悲世情感表達，在春秋戰國時期，許穆夫人就抒寫過“歸暗衛侯”、“我心則憂”，抒發著對國破君亡的焦愁;“遺民淚盡胡塵里，南望王師又一年”的悲涼;“山河破碎風飄絮”的惋惜;“忍淚失聲詢使者，幾時真有六軍來”的哀泣;“報國欲死無戰場”的孤忠……這些都是我國文學作品撼人心魄的音符，是古代抒情詩歌中的瑰寶。朝代的盛衰變化，世風頹敗的這種面對末世的凄怨哀愁，同樣也是“悲世”情結中的一項內容。所謂“黍離之悲”源自于國風;所謂地厚天高，卻“不敢不局”的“憂心京京”也來源于詩經。宋朝時期的靡靡之音，不恤國事，使“孤臣霜發三千丈”“王師北定中原日，家祭無忘告乃翁”。在古代文學作品中，優秀的小說作品同樣也凝結著沉重凄怨的悲世情懷，比如《水滸傳》中，通過梁山好漢的個人經歷，宣泄當時朝廷，奸臣當道，賢者在野的政治哀傷，又比如說曹雪芹的《紅樓夢》中，所傾訴的“無材可去補蒼天”的這種深優大恨，又比如說《儒林外史》，文字間的冷嘲熱諷表面下，所發出的其實是對于文行出處敗壞的沉憂凄怨，還有的就是蒲松齡所寫的《聊齋志異》，通過狐鬼故事，從中所寄托的就是凄怨哀傷的“孤憤”情懷….這些數不清的曠世名作，所顯露出來的哀泣凄怨之情，昭顯者它們不朽的藝術價值。
3、中國古典美學闡述
美學一詞首次的出現是在1750年，由德國的哲學家鮑姆嘉通所提出來的。但是在這之前，無論是東西方都有關于美學的探討。中國先秦時期是中國古典美學發展的一個重要時代，孔子、莊子等先秦人物都在其著作中提出了有關于美學的問題。可以說中國古典美學的起點可以說是老子著作中所闡述的觀點。“道”、“氣”“虛實”等一系類的概念都是由老子提出的，這一系列的概念對中國后世的古典美學發展有著至關重要的影響。無論是后來中國古典美學的元氣論還是意象說、意境說等等都多多少少受到老子概念的影響。
4、結論
我國古代流傳甚廣的文學作品，大多數具有著非常明顯的凄怨悲涼情結，它可以說是我國文學古老卻又沉重的負擔，同時也是中國文學能夠綻放異彩，深入人心的一個重要因素，可以這樣說，假如沒有這種凄怨悲涼的情結，中國古代文學必然會失去某種程度的色彩，中國古代文學所具有的獨特性質也就沒有辦法看得到。
古代文學方向論文篇二
古代文學教學內容及方法革新探究
1古代文學課程目的與任務
古代文學課是中文系語文教育專業必修課。中國古代文學教學的首要任務當是讓學生了解中國古代文學歷史發展的基本面貌，通過對文學思潮、流派及作家作品的解讀，把握文學發展之流變。次之，通過對經典古詩文作品的賞鑒以及對中國文學人物的品鑒，使學生思想和情感得以教化和熏習，審美意識確實得到提高，文化品格和人文素質皆得以提升。“中國古代文學”是一門基礎理論課，帶有一定的研究性質，但要引發學生的興趣和思考，僅僅通過知識傳授和作業考查是不夠的，所以，無論從教學效果還是目標達成的不同方面看，都有必要設置一定數量和合理形式的的實踐性教學環節。實踐教學的安排和設置有助于提高學生對所學內容的感性認識，能加深學生對中國歷史文化的理解，能引發學生對文學研究的興趣，也能培養和訓練學生運用所學知識和技能分析問題、解決問題的能力。
2高職專院校學情分析
近幾年，隨著高校的不斷擴招，高職專院校中文系學生大致有如下幾類情況：第一類是高中時成績一般，大多數學生嚴重偏科，在高中階段成績居于中下等，因此在高中階段受到老師和同學的關注較少;第二類是一些學生高中階段成績較好，但由于心理素質等原因在高考中失利。這兩類學生性格方面都不同程度地表現出比較內向、缺少自信等特點。因此，在高職專院校的課堂上老師與學生在溝通交流時往往會有一定的難度，學生也較少和教師主動交流，課堂氣氛比較沉悶。
大學階段學生的人生觀、價值觀已經基本形成。雖然大學教育已經不主要承擔對學生的人生觀、價值觀的教育和培養，但是在這一階段的教學中發現有些學生的人生觀、價值觀存在著或多或少的問題，性格存在著一定的缺陷，這可能和社會以及家庭因素有關。大學階段對學生的人生觀、價值觀的繼續再教育滲透在許多學科中，它注重潛移默化的、春風化雨式的間接的教育方式。實踐證明這樣的方式更樂于為學生所接受。
古代文學課的教學就承擔著這樣一種艱巨而神圣的責任，即通過對經典古詩文作品的賞鑒以及對中國文學人物的品鑒，使學生思想和情感得以教化和熏習，審美意識得到提高，文化品格和人文素質皆得以提升。在我們以往的教學中，比較注重對知識的傳授，而對學生文化品格和人文素養只是采取潛移默化、自然而然的策略去引導。這樣做的結果可能對少數知識底蘊較豐富并且領悟能力較強的學生是有效的，而多數同學可能一笑置之，收獲甚微。
3高職專院校中文系古代文學教學內容及方法革新
基于以上情況的分析，表明專科層次上古代文學的教學不論是從內容上還是從方法上都應該去嘗試創新，以適應正在發展變化中的高校學生情況。首先，在授課中，教師可參照學生的實際情況對內容進行繁簡的安排和適度的側重，如教師可以側重那些能夠培養學生良好的性格和提升人文素養的內容。
特別是對孔子、屈原、陳子昂、王維、孟浩然、李白、杜甫、劉禹錫、柳宗元、李商隱、蘇軾、辛棄疾等作品的教授,可以適當改變一下側重點，選取一些有代表性的作品去分析他們的思想及人格品質，從而去感染和教育學生。要改變傳統的講授方法即先介紹生平、思想，再總結作品思想內容和藝術特色，最后選講一些他的重要作品的基本講授次序。而是進行一些教學設計，突出性格與人文素養方面的教育從而給學生一種耳目一新的感覺以引起學生的注意。其次，教師可以在授課方法上進行創新，比如在課堂上采用討論法對以上需要側重的內容進行講授。
讓學生在討論中加深理解，受到心靈的震撼，從而提升人文素養。下面以對劉禹錫這位作家及作品的講解為例來說明對古代文學教學內容及方法革新。教師在介紹劉禹錫的人生及詩歌內蘊時應重點放在學習作家傲視憂患、堅毅高潔的人格魅力上。教師可以先簡要介紹一下劉禹錫的生平。但是在介紹生平時要把重點放在他參與“永貞革新”及失敗被貶的遭遇以及他與柳宗元的友誼方面。
3.1通過介紹作家生平引出第一個討論的話題
真正的友誼是什么安史之亂后，李唐王朝經濟衰落蕭條、民不聊生。順宗永貞元年，劉禹錫、柳宗元以極高的熱情一起參加了主張革新的王叔文政治集團。貞元二十一年正月，順宗即位，王叔文集團當政，于永貞元年實行了變革運動———“永貞革新”。劉禹錫當時任屯田員外郎，與王叔文、王伾、柳宗元同為政治革新的核心人物，稱為“二王劉柳”。他們推行了一系列改革措施，使政局為之一新。①因變法觸犯到宦官與藩鎮的利益，遭到宦官、藩鎮的強烈反對。
是年八月順宗被迫退位，憲宗即位。九月，革新失敗，王叔文被賜死。“永貞革新”宣告失敗。劉禹錫、柳宗元開始了二十幾年的貶謫生活，劉禹錫被貶為連州刺史，柳宗元被貶為邵州刺史。后又加貶劉禹錫為朗州司馬，加貶柳宗元為永州司馬。同時貶為遠州司馬的共八人，史稱“八司馬”。兩個人分別在朗州和永州為官十年。元和十年，柳宗元、劉禹錫等人都被重新召回京城。后因事劉禹錫再次被派到播州去做刺史。播州地方比朗州更遠更偏僻，在當時還是荒涼之地，沒有人愿意去那里為官。劉禹錫此行還要帶著八十多歲的母親。柳宗元得知這個消息后冒著獲罪的危險，柳宗元立即“請于朝，將拜疏，愿以柳易播，雖重得罪，死不恨。
遇有以夢得事白上者，夢得于是改刺連州”。②后柳宗元客死柳州任上，劉禹錫獲知好友柳宗元病故的消息，悲痛欲絕。劉禹錫花用全力整理柳宗元的遺作，并且多方籌資刊印，使柳宗元文集得以問世。保存了柳宗元許多優秀的作品，如：《江雪》《漁翁》《捕蛇者說》《三戒》《天對》《封建論》等。此處一定要重點介紹，以此引出第一個討論的話題：真正的友誼是什么?在同學們討論后，明確真正的友誼是由衷的信任，是永遠的無私，是發自內心的理解和從不撒謊的誠實以及不求回報的奉獻，是如劉禹錫與柳宗元這般，至真至摯。
3.2通過分析劉禹錫的詩歌創作引出第二個討論的話題
如何面對苦難本課第二個重點是分析劉禹錫的詩歌創作中蘊涵的人格魅力，教師首先要引導學生去體悟劉禹錫堅毅不屈豪邁之氣概。通過向學生分析教授《元和十年自朗州承召至京戲贈看花諸君子》、《重游玄都觀絕句》、“莫道讒言如浪深，莫言遷客似沙沉。千淘萬漉雖辛苦，吹盡狂沙始到金。”(《浪淘沙詞九首》其八)等詩歌，來體會劉禹錫經過二十多年的貶謫生活，不但沒有屈服，反而激起他更為強烈的憤懣和反抗。
從這些詩歌中我們便會領悟到一種傲視憂患、獨立不移的氣概和迎接苦難、超越苦難的情懷，一種堅毅高潔的人格內蘊。其次，教師要讓劉禹錫高揚開朗樂觀之精神去感染學生，重點賞析他的《秋詞》，去體會他的樂觀精神。又如教師可以重點講解一下《酬樂天揚州初逢席上見贈》，對此詩的分析要把重點放在“沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春”兩句詩句。“沉舟”、“病樹”以自比，但不是慨嘆自己的潦倒困頓，而是說世界上一切事物都是向前發展的，新陳代謝總是要繼續下去的，沉舟側畔有千帆競發，在乘風破浪;病樹前頭，正萬木皆春，欣欣向榮，至于個人困頓沉滯是算不了什么的，顯得意氣昂揚，胸次懷抱十分寬廣、豁達。全詩沉郁而不失豪放。
劉禹錫又多次貶官南方，這也是民歌盛行的地方，所以劉禹錫常常收集民間歌謠，學習它的格調，進行詩歌創作，還有一些完全仿照民歌的作品，如《竹枝詞》、《楊柳枝詞》等，都很樸素自然、清新可愛，散發著民歌那樣濃郁的生活氣息。這樣的寫法也形成了這些詩清新剛健、樸素、自然的風格特點，教師也可以從這些作品入手，引導學生去體會劉禹錫幾經挫折依然自信樂觀，熱愛生活的頑強品質。通過以上分析引出第二個討論的話題：如何面對苦難?在學生討論后明確我們對待苦難要樂觀自信、勇往直前、隨遇而安、充滿希望來化解苦難，最后取得成功。希望通過討論使學生以正確的態度對待苦難，把困難當成是老天給予的一份禮物，讓學生明白與困難一起同來的還有你的自信、自尊、毅力、希望。
4結語
綜合以上論述，筆者認為高校教師不僅肩負著傳道、授業、解惑的責任，更重要的是要肩負起時代賦予我們的健全學生人格和提升學生人文素養的歷史重任。為此，我們高職專院校的教師們應在自己的崗位和領域中不斷探索新的方法去完成教書育人的任務。
古代文學方向論文篇三
古代文學創作中心物感應說研究
在中國古典文藝理論中，“心物感應”說這一重要理論是完整把握文學作品生成的根本途徑。近現代有不少學者運用西方格式塔理論的“力的結構”和“異質同構”理論來詮釋心物同構而交互感應的原理。由于世界各民族都有自己獨特的心理認知結構與體驗方式，套用西方的范式進行理論闡釋必然有其偏頗的一面，應在中國古典傳統思維形態視野下觀照“心物感應”理論的實質內涵。
一、由“感”生發的生命審美意識
許慎《說文解字》曰“：感，動人心也。”這只是從現象上指出“感”表示人心有所觸動;而其實質，則隱藏在“咸”的原始義中。從《周易》“咸”卦的含義追索，“咸”當為“感”的本字。《周易》“咸卦”的卦象為艮下兌上，表示婚娶吉利。《說文解字》認為“咸”從口(象征女性)，從戌(即“斧”，象征男性)，也是男女交感之意。由男女婚娶相交感，推及天地相感而萬物孕生的自然現象，比擬道德感化人生的政教倫理，又萌生了傳統的“天人感應”之說。莊子超越認識論層面，在“游”的境界中追求天人合一，實現物我兩忘。劉勰《文心雕龍•明詩》篇揭示了“感應”發生的情感心理基礎：“人稟七情，應物斯感;感物吟志，莫非自然。”《禮記•禮運》中“七情”的本意是說情感的存在雖然合理，但不合儒家的人倫道德，必須要讓圣人來治理;治理的辦法就是用儒家之禮來約束，因為“情不治則亂，義不治則壞”，所以劉勰此處的“七情”具有了褒的意味，是對人這一鮮明、完整生命體的贊譽。在“心物感應”中，作為審美客體之“物”，其內涵也經歷了一個發展變化的過程。漢代由于儒家經學思想占統治地位，“心物感應”之“物”主要側重于具有倫理道德意義的事，即“感于哀樂，緣事而發”之“事”，此時的自然景物還未以獨立的價值形態進入到作家的視野之中。北朝陸機《文賦》中“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”之“物”特指自然物象，傳遞著一種美學觀念轉變的信息，即在魏晉南北朝的“心物感應”觀念中，自然景物并不是無生命無意義、超然于人的審美體驗之外的東西，它參與了人們的體驗，但又不是簡單的作為依附于這種體驗的工具，其本身也有獨立的生命價值和審美價值。作家情感對自然物象的感應是一種單純的感應，它不一定受某種倫理道德的限制或左右，自然物象本身就是美好的，是它的美好引發了人內心的感動，使人產生創作的激情。“感”字發端于先民對兩性感合的生命體驗，升華為天人感應、萬物感化的哲學觀念，推演出“心物感應”以觸發藝術生命的美學思想，這樣“，心物感應”理論就成為中國文化的一個特有的凝聚點，成為中國人生命意識的一種象征。
二、主客體“隨物宛轉、與心徘徊”的雙向互動感應機制
作為“心物感應”之觀感模式對于創作主體的探討和創作現象的論述，以劉勰的《文心雕龍》為代表。在這部體大思精的批評著作中，與創作活動有關的《神思》《物色》《比興》等篇涉及“物”對創作主體和客體的影響。劉勰《文心雕龍•物色》：“是以詩人感物，聯類不窮;流連萬象之際，沉吟視聽之區。寫氣圖貌，既隨物以宛轉;屬采附聲，亦與心而徘徊。”
外界豐富多彩的事物激發了詩人的遐想，使得審美意象躍然于詩人心中。而這些紛繁的審美意象不能夠雜亂無章地呈現于詩人筆端，它一方面要表現“物”之形貌，即審美創作主體之心應“隨物以宛轉”。詩人對外物要用五感進行不斷觀察揣摩，要尊重事物的審美屬性，宛轉順從事物的審美本質以曲盡事物的情態。另一方面，要體現“心”之情感，即客體之“物”應“與心而徘徊”。
審美創作主體的創造能動力在審美意象物化的過程中起著巨大的作用，詩人需投入自己的感情，讓心靈和事物互相感應而引發共鳴，使得物象也融入了詩人獨特的情感。劉勰在《詮賦》篇中說道：“原夫登高之旨.蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅;物以情觀，故詞必巧麗。”一般認為，劉勰在這里描述的是創作過程中心物交融的兩個階段。第一階段是“情以物興”。
萬物呈現于眼前使心有所感、情有所發，于是心著于物，細細察看其色相，深深體認其意蘊。第二階段是“物以情觀”。萬物進入心中，成了心中之物，變為滲透了主觀情感色彩的物象。事實上，這兩個階段很難分開，在“心物同構”的基礎上，隨物宛轉，與心徘徊，心物交融，興會神到。
劉勰強調情(心)與物的雙向互動是創作過程中人的生命體驗與審美體驗完全自由的體現。有學者認為，藝境的生成元素是物和我(心)，藝境的生成機制是物我交融，藝境的生成過程則有兩種不同的方式(即兩種入境方式)：第一種是“由我及物”式，第二種是“由物及我”式。“情以物興”：首先，是客體對審美主體之心的激蕩與感發。“心物感應”發生以前，審美主體內心形成的穩定的認知和情感結構有利于通過“心物同構”的發生機制被外物所激發。其次，主體之心由役于物變為馭于物。
這一階段強調審美主體的主動性，通過對物的駕馭超越物的有限性，創造出藝術的形象，達到主體心靈的升華。第三階段是主客體的雙向互動、融洽和諧，這與張載的“外師造化，中得心源”有相似的內涵。“物以情觀”則首先是審美主體摒棄功利和認識的眼光，凈化心靈情感，以純審美的眼光觀照客體事物，使得客體事物滲透了審美主體主觀的情感色彩。其次，客體事物在這一純化的主客關系中，顯露出審美屬性，即所謂“形象直覺或直覺形象”，使得審美主體之心(情)被客體之美打動。最后，同樣是實現了物我交融，實現了心、物之間自然、自由的感應。
三、物象、心象、文字意象的傳遞與轉化
創作主體如何在觀感活動中將流于萬象的體驗從感物的瞬間、體物醞釀中化成文字，必須借助于物象、心象、文字意象來探究創作之特質。單純從感官活動與世界的互動來看，在體驗發生的同時，物會經歷變成物象的過程;也就是說，從與創作主體漠不相關的外在世界，變為創作主體本身的一部分。這一過程依靠的是創作主體與客體的互動，透過主動的注意、觀察，或是被動的接受、浸潤，而改變了客觀、陌生的世界原貌，變成了充滿生機的、變化多端的世界。
這個世界，隨著光的流動、影的游移、風的吹拂、云的漂浮、水的流動作響、山的巍峨聳立、花的清香、鳥的鳴啼，充滿著各種體驗、各種物象的交錯存在，而引發創作主體相應的情感活動。但是，這樣的世界，也有可能是暗淡的色澤、孤獨無依的浮云、空寂凄涼的山林、形單影只的禽鳥。客觀世界在書寫之前，已經轉變至屬于“物”的中立維度，而成為浸染著人之情感屬性、體驗投射、意象弧等屬于物象的世界。
劉勰《神思》：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風云而并驅矣。”這時候的山海、風云等客體，已經是一種與審美主體的情感意念、感官身體所共在的一種心象，同時具有屬于物類世界的豐富性和屬于審美主體心象層次的不定性、變化性，而且作為詩人觀感活動的存在體驗而與創作主體處于不斷對話、交流的動態活動中。創作主體必須從中找到適合的文字意象、語境脈絡來應和、傳達這種豐富體驗中的某種更具體、更鮮明的感受。
此時，創作主體必定會形成某種意象、語句的銜接、斷裂、連綴等關于心象組合、錯綜的活動。有些創作主體從積累的經驗中所涌現的意象、詞匯、表達方式，可能在潛意識中組成一定的詩句，無形中已吻合創作主體處理意象、聲律的個人風格。但大部分的創作主體，面對選擇意象、詞語、組構聲律的過程，還是必須在物象、情感中經歷一種拉扯、推拒的過程，某些物象和著情感轉化成心象，并且和創作體驗中涌現的更為明確的文字意象交會凝定成具體的語句;而某些無法轉化成文字意象的心象，又消逝在繽紛多變的感物體驗中。
魏晉南北朝以后，“心物感應”理論也一直是文學創作的重要原則，并以它為基礎發展成為意境、興、情景交融等概念或命題。總之，“心物感應”理論是中國古代文學創作中的一種原則和心理機制，由“由我及物”和“由物及我”的兩種“入境方式”進入到審美主客體之間的雙向交流和感發，達到物我交融。
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